Cagaço que se quer cagaço não pode ter um «guia de leitura»: é morder o lábio e esperar pelo papão. Mas ok, sejamos pragmáticos, o cinema tem códigos e um género como o terror dispõe de um «livro de estilo». Fugir enquanto se sobe escadas é morte certa, quem sucumbe aos prazeres do sexo tem pecado escrito na testa e um assassino em série à perna, falar com os mortos não é sarilho se à mão houver uma cartolina, um marcador e um copo. Descrevemos, é certo, clichés do cinema de terror mais formulaico, e não vamos atenuar a tendência ao desvendar o presente objecto desta nossa devoção mensal: Tenebrae, filme de 1982 de Dario Argento, um dos mestres de uma tendência que o mundo conhece como «giallo» e que teve o seu apogeu em telas sanguinolentas sobretudo nos anos 70 do século XX. O «giallo» é o cinema de terror a ir ao médico e a trazer para casa uma receita para ser cumprida à risca: o sangue vai jorrar como se fosse Natal na fábrica da Robbialac; o assassino vai usar luvas, óculos escuros, gabardina e, por vezes, vemos os crimes através dos seus olhos; o manancial de suspeitos é elevado (praticamente, pode ser qualquer um) e não distingue sexo nem idade; no final, percebemos as motivações da matança e concluímos que o perpetrador dos crimes não joga com o baralho todo, apesar de, até ao desenlace, parecer uma pessoa equilibrada e/ou colaborante; há um detective (ou mais) com aquela negligência tipicamente latina e quase sempre um (ou mais) passos atrás da verdade; os protagonistas são actores, escritores, modelos, raramente gente normal com ofícios corriqueiros; braços, pernas ou mãos decepadas parecem, flagrantemente, braços, pernas e mãos decepadas de manequins de montra de loja (mas a gente finge que acredita); há nudez e formas à italiana; a arma do crime é bruta e vulgar (de navalhas da barba a machados de cortar lenha); a banda-sonora é, geralmente, fantástica. Quando Tenebrae chega às telas em 1982, já o «giallo» despachou as suas obras-primas (e uma data de gente inocente) e Dario Argento entregou ao mundo litradas de líquido encarnado, nomeadamente nos estilizados Suspiria e Profondo Rosso. De permeio, Brian de Palma andou nas imediações, mostrando o mesmo apreço de Argento por Hitchcock, o «pai» da dissimulação – e do cagaço, porque não? Mas sendo de 1982 (e isso nota-se num ou noutro penteado), Tenebrae é um filme que respira ainda todos os ares da conspiração e da tensão psicológica dos anos 70, acentuados pela banda-sonora dos inescapáveis Goblin (aqui reduzidos ao terceto Claudio Simonetti/Fabio Pignatelli/Massimo Morante), num registo mais actualizado do que o prog-rock clássico da banda-sonora de Profondo Rosso, e antecipando numa só penada os Daft Punk e os Justice (que samplaram o tema principal em «Phantom», do álbum que tem uma cruz como título). A história, como sempre, é apetitosa. Peter Neal (Anthony Franciosa) é um escritor norte-americano de literatura de terror popular na Europa. Em Itália a promover "Tenebrae", a sua última obra, Neal faz-se acompanhar do seu agente e da sua assistente pessoal. Porém, sem saber, é também seguido pela ex-mulher que, discretamente, o vigia a distância segura. O primeiro crime acontece e Neal recebe uma carta que o informa de que foram os seus livros a inspirar o homicídio. Novos crimes (só mulheres, coitadas) e Neal já não é só um escritor famoso a promover o seu livro; torna-se peça fulcral de um puzzle que a polícia tenta resolver com aquele talento trôpego a que Argento nos habituou. Como sempre, ficamo-nos por aqui para evitar estragar surpresas, mas não evitamos salientar que Tenebrae é «giallo» dos sete costados, exibe pescoços trespassados por lâminas afiadas, fugas trepidantes e – motivo de distinção – um canídeo tresloucado capaz de saltar cercas e vedações como gente grande. Somos sensíveis a pormenores deste calibre: dão-nos cães raivosos e solta-se-nos uma lagrimazita teimosa. É terror de cordel? É, sim senhor. E não queremos nós outra coisa.
(publicado originalmente na edição de Dezembro de 2012 da revista Loud!)
Sobre o corpo tremeliquento, um uniforme descartável vagamente assemelhado à «farda» de uma sexagenária a caminho da mercearia. Os pés gelados, um nó na garganta, uma ligeira – mas muito ligeira – percepção cómica do ridículo: encontro-me num cubículo parecido com uma cabine de provas da Zara, mas sem um espelho para pôr a vaidade em dia. Dois cabides, um banco corrido, a porta semi-aberta e eu para aqui deixado, encolhido, numa espécie de tempo suspenso, com um ontem bem distante e um amanhã que nunca mais chega. Basta de poesia: estou há quinze minutos à espera de um batalhão de batas brancas.
É mais ou menos por esta altura que costumo abrir os olhos, respirar de alívio, levantar-me para mais um dia a virar frangos. Mas hoje não há beliscão que me devolva ao conforto do colchão. Sou chamado por uma operacional dois palmos mais alta do que eu. Tem o cabelo apanhado atrás, uma placa que diz «Patrícia», e fala por monossílabos – ok, é um filme português; até porque se fosse francês, não usaria sutiã. Sou conduzido a uma porta mais adiante. Estou agora numa sala climatizada, com um vidro a separar-me de uma espécie de régie. «Deite-se na marquesa, isto dura 20 a 30 minutos, vai ouvir sons muito ruidosos, até já», diz-me um pequenote (de bata branca, claro). Ai Jesus que lá vou eu.
Queira o estimado leitor saber que isto não é a sinopse da minha primeira longa-metragem, mas sim o relato acagaçado da minha primeira ressonância magnética. E se há epifanias que fazem mudar, por completo, a nossa relação com o mundo, esta situação – estando longe de ser fabulosa – fez, pelo menos, com que mudasse a minha relação com o medo (que não me assistia, como se usa dizer agora) de dar por mim acordado, fresco como uma alface, mas sete palcos abaixo do chão que piso todos os dias.
Remetido ao interior de uma urna, sem escapatória, e na companhia de uma banda-sonora infernal que não desejo ao maior acólito de Skrillex, ponho em causa pela primeira vez a minha mais firme convicção de que enterrado vivo não irei desta para melhor. Por dolorosos 20 a 30 minutos, sinto-me como o Ryan Reynolds no Buried (Rodrigo Cortés, 2010), mas sem telemóvel, isqueiro, ou um cutelo afiado.
E ali dentro, apesar de mais arejado do que Reynolds, foi nele e no seu fado que pensei. Abandonado à sua sorte num caixão exíguo, claustrofóbico, e com uma gama de recursos à qual só Angus McGyver conseguiria dar sentido, Reynolds é Paul Conroy, civil norte-americano no Iraque, condutor de pesados sequestrado por malfeitores e com o oxigénio a conta-gotas. Depois de algum impasse – é aceitável que quando acordamos num caixão, precisemos de pôr algumas ideias em dia –, o pobre Conroy fica a saber, via telemóvel, que a sua vida vale 5 milhões de dólares e alguém vai ter que se chegar à frente com o vil metal.
O que se segue é outro pesadelo comum a este que vos escreve: ter de fazer telefonemas para resolver coisas. Mas uma coisa é ligar à TV Cabo com a tanga de que preciso da Sport TV por motivos profissionais outra é ter que ligar a serviços de apoio a cliente para, digamos, evitar ter o mesmo fim que muitos dizem ter sido o do cantor Carlos Paião (mito urbano, diga-se).
Estou eu a pensar nessa ironia macabra que é ter de ouvir «aguarde um momento, por favor» ou «entraremos em contacto consigo assim que conseguirmos resolver o problema» quando temos a vida por um fio, e – ao fundo do túnel – deixa-se espreitar a luz do dia. Ou a iluminação artificial da sala climatizada com aquele odor tipicamente hospitalar que agora me parece tão bem-vindo. Tudo menos electrónica à Skrillex. Tudo menos o pânico da morte de olhos abertos. «Tenha cuidado a descer da marquesa», diz-me outro operacional de bata branca. Tenho, sim senhor. E vou pôr-me na alheta. Ao contrário do que dizia a outra, estar vivo não é só o contrário de estar morto. Boa sorte, Paul Conroy. Vê lá se sais daí.
(publicado originalmente na edição de Novembro de 2012 da revista Loud!)
Houve uma altura, no início da saudosa década de 70 do século XX, em que Brian De Palma se deixou de comédias de pândega e abraçou a nobre arte de acagaçar o próximo. O clique deu-se com Sisters, em 1973, acentuou-se com Obsession, em 1976, ano em que este nativo de Nova Jérsia (como Bruce Springsteen ou Jon Bon Jovi), definiu ainda mais a sua musa (e não falamos de Nancy Allen) com o inescapável Carrie (um pequeno interlúdio para uma confissão embaraçosa: durante anos, na pré-história deste meu fetiche pela semiótica do susto, julguei que «Carrie», canção dos suecos Europe, fosse uma homenagem ao clássico em que Sissy Spacek tomou dois banhos no mesmo dia).
De Palma, trintão na década em que o bigode de Burt Reynolds valia mais do que a cláusula de rescisão de Hulk, continuou a sua caminhada triunfante até meados da década seguinte, ocasião em que se meteu, definitivamente, no «grande cinema» (ou seja, todo o que não entrará nesta página). Registe-se The Fury (1978), com Kirk Douglas e John Cassavetes (e insira-se aqui a expressão «sonho molhado» a troco de nada); o nervoso Dressed To Kill (1980), com Angie Dickinson, Michael Caine e uma Nancy Allen (companheira do cineasta) em ascensão; Blow Out (1981), com a mesma Nancy Allen (terceira referência em 4 mil e tal caracteres, um record pessoal) em posição de maior destaque (e o rapaz John Travolta em modo temerário, e um John Lithgow com a astúcia de um crocodilo); o estelar Scarface (1983), escrito por Oliver Stone, com Al Pacino a dar vida ao nome Tony Montana (e Tony Montana a dar vida ao nome Scarface); por fim, Body Double, festim de maus penteados em que durante boa parte do tempo julgamos que o nome de Melanie Griffith na ficha técnica é um erro de impressão.
Antes de apurar este estupendo jogo de gato e do rato (comum a boa parte dos seus filmes), De Palma resolveu meter tudo no liquidificador para ver o que saía. Chegamos, assim, a Phantom of the Paradise, filme estreado um ano depois do tal «clique» (a transição para meandros sanguinolentos) e que se apresenta como uma mixórdia de terror, comédia, fantasia, ficção-científica, suspense e – tenham medo – musical. Mas calma, estamos em 1974 (dois anos depois em Portugal), a estética é glam-rock e as referências tanto vão de O Fantasma da Ópera e O Retrato de Dorian Gray como a Fausto, num enclave perigoso (no bom sentido) entre o repertório de Elton John na primeira metade dos anos 70, os primeiros delírios de Kevin Ayers e, inevitavelmente, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars, a fantasia glam de David Bowie.
Phantom of The Paradise (que em Portugal se chamou O Fantasma do Paraíso) é o produto típico de uma era em que músicos e cineastas fumavam as mesmas pedras: conta-se a história do pianista/cantor esquizóide Winslow Leach (um «geek» de estatura alta que poderia ter sido pai de Erlend Oye, o ruivo espadaúdo dos Kings of Convenience), que é usado (e abusado; aqui faz sentido o cliché) por um produtor musical/svengali de pouco mais de metro e meio (e, já que estamos numa de comparações, nos lembra o atarracado mentor dos Da Vinci). Swan, assim se chama o produtor (interpretado por Paul Williams, dois réis de gente que viria a compôr «We’ve Only Just Begun» para a voz de Karen Carpenter e, surpresa!, escreveria a letra do genérico de O Barco do Amor), promete a Winslow projecção que este nunca conseguirá por si próprio, adjudicando-lhe a «sinfonia» que estreará Paradise, sala de variedades prestes a abrir portas.
Winslow (magistral interpretação do recentemente falecido William Finley) é ingénuo e acaba na cadeia, primeiro, perdendo o controlo sobre a sua obra; depois volta a «trabalhar» (na rectaguarda) para o satânico vilão, adocicado pela promessa de que a obra-prima que engendrará será interpretada pela ingénua Phoenix (Jessica Harper, que veríamos, três anos depois, como protagonista de Suspiria, de Dario Argento), por quem se apaixona. Só que por esta altura, Winslow não só está desfigurado como perdeu as cordas vocais (e não precisamos de dizer a quem se deverá atribuir a culpa). É ele o «Phantom of the Paradise», vingativa personagem que procurará «corrigir» com grande estrondo todo o mal que lhe foi feito. Pelo meio, vemos uma ópera-rock que faria corar Pete Townshend. E sentimos saudades do tempo em que o cinema (e a música) se misturavam com «medicação» proibida. Mais droga para esta mesa, se faz favor.
(publicado originalmente na edição de Setembro de 2012 da revista Loud!)
Apetece-me começar por aqui: Takashi Miike tem 1 metro e 64. Um gajo está habituado a ver os tortuosos filmes deste japonês desaustinado e reza para nunca ter de o encontrar numa esquina escura. Em Audition (1999), sujeitou um viúvo às diabruras de uma jovem rapariga um pouco mais retorcida do que, à partida, poderíamos imaginar (ahhh, as vezes que a rapaziada não repetiu a cena do «cri cri cri cri» – sobre a qual não nos vamos, obviamente, alongar mas que não é propriamente uma ode aos grilos); em Ichi The Killer (2001) meteu-nos casa adentro um yakuza (fora-da-lei do piorio) sado-maso. Poderíamos continuar, mas desfilar cinematografias com o site do iMDB aberto na janela ao lado é vício geek no qual nos recusamos a incorrer. Takashi Miike só está bem a escangalhar (carne humana, principalmente) e, como temos dificuldades em separar a realidade da ficção, mantivemos respeito. Mas, caramba, 1 metro e 64?! Apesar de quase duas grades de cerveja mais alto do que Danny DeVito, sentimo-nos subitamente apaziguados. Entre as sanguinolentas obras supracitadas, Miike (52 anos por estes dias), urdiu uma obra mais obscura que, por razões que imaginamos de saúde pública, não passou do circuito dos festivais de cinema (habituais antros de depravação, do deboche e dos moleskines). Trata-se de Visitor Q (2000), espécie de jackpot absoluto da mente doidivanas, coquetel danoso que junta as secreções mais virulentas da psique oriental (sim, que do lado de cá somos todos do Vaticano). Se Visitor Q fosse uma long-drink, era uma que misturasse, em doses iguais, uísque, vodca, aguardente de cana, Pisang Anbon, vinho para temperar filetes de pescada e diarreia de bebé. Percebemos a hesitação dos programadores dos multiplex: era uma chatice pagar a alguém para andar de esfregona na mão de hora e meia em hora meia. Já se sente melhor? Então sigamos para uma sinopse maneirinha. Um repórter de televisão na mó de baixo e a braços com um problema de ejaculação precoce decide esboçar um documentário sobre sexo e violência na juventude. Vai daí, trata de ter sexo com a filha – que, vai-se a ver, é prostituta – e filma o filho a «enfardar» na escola. A criança, revoltada, desconta na mãe, que – ironia das ironias – também deduz para a segurança social por via dos rendimentos obtidos em actividade de libertinagem – e, cerejinha podre sobre o bolo, entope as suas veias com heroína. Chiça, que isto não é coisa pouca. A toada é tão hiperbólica como aquela cena de A Casa na Pradaria em que, depois de um monólogo dramático de uma figura hirsuta, todas as personagens desatam numa sessão de gargalhada à desgarrada que perdurou, acreditamos, até ao almoço do dia seguinte (aqui vai ela, para sua comodidade). Só que em Visitor Q não há risota nem benevolência exagerada de Michael Landon: há um pai que dá ares de samurai de subúrbio e, munido de faca de serrilha, escarafuncha o escalpe de um dos petizes que desancam no filho («isto é um festival!», exclama, possuído) e uma mãe que, no intervalo de mais um chuto, arremessa uma chave de fendas contra a cabeça de outro colegial (não costumamos ser tão generosos, mas cá vai disto). O quotidiano ensandecido é presenciado por uma visita (Q, claro) que observa esta vidinha pacata de facas de talho a fazer rasantes a crianças, frases como «até um cadáver consegue ficar molhado», e leite materno saído directamente de um «seio heroinómano». Neste desafio à criatividade javarda (imaginamos Miike com os amigos ao despique: «epá, e se a velha der no cavalo?»; «e se o gajo tiver a pila murcha?», «e se…») deve residir, suspeitamos, uma reflexão sobre a cultura japonesa. E se Miike, caga-tacos comprovado, já não nos mete medo, nipónicos deste calibre preferimos ver ao longe (até puxámos o sofá para trás quando arrancou o DVD).
(publicado originalmente na edição de Agosto de 2012 da revista Loud!)
Há quem diga, com nítido entusiasmo, que não passa seis meses sem comer uma caldeirada de peixe numa aldeola piscatória não sei onde, que só ele sabe. Ou que sempre que passa pelas Azenhas do Mar lá vai mariscada de bradar aos céus e ai Jesus que aqueles percebes sabem a mar – tudo a favor de mariscadas orgásticas (oh sim, mais, mais), mas o saborzinho ao vil oceano é epifania que dispenso (e julgo que de acordo comigo estará toda a infeliz alma que teve o infortúnio de levar com uma onda na tromba numa ida à praia em 1985).
Por aqui, apesar do apreço pelo bom marisco e do respeitinho pelo mar bravio, os vícios são outros. E há que assumir um deles, sem pruridos: já há uns bons três meses que não vejo um filme com pacóvios americanos, gente com espaço entre os dentes à Nel Monteiro, higiene íntima digna de um Beato Salú e uma propensão para interagir sexualmente à bruta com membros da família. Dirão que não preciso de recorrer à cinematografia ianque, que basta ver a Liga dos Últimos. Concordo, tirando a parte do sexo, que nunca mostraram. Mas perdoem-me por preferir, ainda assim, a ficção.
No que diz respeito à cinematografia de Rob Zombie, homem que não será estranho aos leitores deste mensário, sou um atraso de vida: dele vi, antes de mais, a recriação de Halloween (não estragou, o que já merece aplauso) e, por parvoíce, decidi assistir primeiro a Os Renegados do Diabo (The Devil’s Rejects, título original), estando ainda por perscrutar a película que lhe deu origem, A Casa dos 1000 Cadáveres.
Se vos falar de «sequela», é porque – claramente – li na internet. Mas ainda assim manda a sensatez sublinhar que Os Renegados do Diabo, a segunda longa-metragem de Zombie, de 2005, é – de facto – a sequela de A Casa dos 1000 Cadáveres, levada à tela dois anos antes. Tal como no primeiro (dizem-me), no filme que aqui se disseca acompanhamos uma família de pacóvios de província com uma tendência irreprimível para limpar o sarampo a terceiros. Para quem não está a ver, imagine-se o clã Ronaldo se o rapaz não tivesse jeito para dar uns toques e pusesse a família toda a trabalhar para o Alberto João Jardim.
Logo a abrir, para entretenimento generalizado, há uma troca de tiros entre a malta do xerife local e a pouco garbosa família Firefly, responsável por um número de desaparecimentos superior à conta-corrente do consórcio Pepe/Bruno Alves. O que se segue é um bem engendrado arraial de porrada criteriosamente distribuída, com gente duvidosa a enfardar de gente ainda mais duvidosa, intriga entre foras-da-lei, badalhoquice entre foras-da-lei e respectivos interesses femininos, tudo passado num muito amarelo final dos anos 70, onde badalhoquice, foras-da-lei e, sobretudo, interesses femininos são coisas boas que nunca ousaremos reprimir (e expressões que, obrigação contratual, somos forçados a repetir).
Não é do nosso feitio revelar mais do que é preciso, mas importa deixar claro que não estranhamos a ausência de uma parte 3 da saga – e já lá vão sete anos. Uma terceira divisão, série B, voltará sempre lá para o outono num pelado perto de si; recuperar de um par de calibre 10 no lombo já não me parece tão fácil. A família Firefly não terá o instinto de sobrevivência da pandilha tresloucada que Robert Englund (sim, o Freddy Krueger) lidera em 2001 Maniacs, outro filme de «hillbillies» a merecer consulta («You are what they eat» é o mote), mas somos tentados a simpatizar com a alarvidade de Captain Spaulding, uma espécie de Manuel Moura dos Santos sem nada a perder. Sem esquecer que filme onde entre, nem que seja por segundos, Michael Berryman («antepassado» do ex-árbitro Pierluigi Collina) tem, imediatamente, a Ordem de Mérito do Cagaço por serviços prestados à carnificina mundial. E isto não é coisa pouca.
(publicado originalmente na edição de Julho de 2012 da revista Loud!)
Não gosto de futsal. Mais depressa assisto a um torneio de matraquilhos às 5 da manhã do que a uma partida em que (nem sei quantos) jogadores correm atrás de uma bola e, quando dão por ela, já estão a trocar cromos com a trave da baliza. Dirá o leitor mais apressado que tamanha aversão resultará de um trauma de infância. Respondo-lhe que a pressa em vaticinar faz, neste caso, todo o sentido. Aos 9, 10 anos comecei a ter um sonho que se tornaria recorrente ao longo da minha vida de cagaços avulso: está um estádio de futebol (a sério, 11 contra 11, relva e uma bola de cautchu) a rebentar pelas costuras, recebo um passe à entrada da área (do argentino Burruchaga, normalmente; memórias do México 86), rodopio sobre mim mesmo, levanto a cabeça e afino a mira, puxo a culatra atrás, sai bomba directa para golo. O guarda-redes estira-se, mas cai desamparado sem tocar com uma unha na bola. Só que quando me preparo para levantar os braços, sou tele-transportado para um pavilhão gimnodesportivo onde, afinal de contas, disputo uma partida de futebol de salão com meia dúzia de marmanjos cada um mais coxo do que o outro. Nem sequer é golo; dou cabo de um holofote, acordo e resmungo. É quase como se um sonho molhado se tivesse transformado num pesadelo de incontinência. Ainda assim, é bem melhor ter um sonho recorrente (por mais aziago que se venha a tornar) do que um terror nocturno que nos visite mais vezes do que a conta certa. E nesse capítulo, valha a verdade, também tenho terapia a fazer. O meu cagaço-mor em hora de sono é estar sempre a voltar ao mesmo sítio, por mais voltas que dê, sem conseguir desencantar um caminho de regresso a casa. Não é apenas alarmante; é uma chatice. Ele é autocarro em zona remota que insiste em transportar-me para o local de partida; ele é passeata na mata que nunca acaba por sair da mata. Em 2003, depois de uma «greve» motivada pela disseminação da estética Sei o Que Fizeste no Verão Passado (um abominável sub-Scream) no cinema de terror, decidi voltar ao local do crime e senti-me como o emigrante que, de retorno à terra, já nem sabe o caminho para a padaria – recorde-se que no início da década passada o panorama do cinema extremo era dominado por raparigas defuntas com uma inesperada capacidade de se manter em pé, negros cabelos escorridos sobre a face e pouca articulação verbal (e eu, que era do tempo do cinema japonês que envolvia gueixas, ovos e o bispo de Bragança a benzer-se em intervalos regulares…).
Por conselho amigo, contornei os asiáticos e entreguei-me a Dead End (Jean-Baptiste-Andrea e Fabrice Canepa, 2003) filme que por cá se chamou Terror Sem Fim. Em má hora o fiz: o filme é sobre uma família que quer passar o Natal em casa de um familiar e farta-se de dar voltas sem conseguir chegar ao destino, passando frequentemente por sítios onde já esteve. Ainda pior: os relógios «congelam» nas sete e meia, indício de que as coisas não vão melhorar. E realmente aterrorizador: no negrume da estrada (rodeada, claro, de floresta), aparece – vinda do nada – uma mulher vestida de branco com um bebé nos braços. Ou seja, o meu pesadelo recorrente em todo o seu esplendor, com o bónus de uma alva assombração que não vem sozinha. Rico serviço. Dead End tem um humor negro capaz de atenuar o trauma de reviver um pesadelo de infância (a histérica mãe de família, interpretada por Lin Shaye, é um achado) e, para filme que se passa sempre ora numa terrífica estrada sem fim, ora num carro falsamente apaziguador, sabe como entreter o incauto espectador. Que fica, naturalmente, com a sensação de que o resto do seu dia será um movimento de eterno retorno a um sítio onde já esteve. Já disse que não gosto de futsal?
(publicado originalmente na edição de Junho de 2012 da revista Loud!)
Conheci o velho Charles Lee Ray há uns bons
vinte anos. Era pequeno, atarracado, vestia uma jardineira com uma camisola
listada por baixo, olho azul rezingão, canto do lábio franzido à Billy Idol,
cabelinho não demasiado curto, cor de fogo, com uma espécie de risco ao lado
mal engendrado. Mandou-me logo à merda e ficámos amigos. Quem mo apresentou
foi, crédito lhe seja devido, o primo do Diogo. Foi num fim de tarde e
estávamos os três – eu, o Diogo e o primo – sentados no sofá da sala deste
último. Aprisionado numa VHS no interior do videogravador não estava, por uma
vez, uma amiga de Rocco Siffredi ou Nacho Vidal; estava o boneco Chucky. Child’s Play, fita de 1988 de Don Mancini, trataria de nos mostrar, nessa
tarde, que Charles Lee Ray e Chucky são uma e a mesma pessoa. Anos depois,
quando o filme se transformou em saga (chegou ao quinto tomo), e já na ânsia de reflectir sobre estas coisas do cagaço, cheguei à conclusão de que a história de Chucky é a história de um homem a querer sair do seu corpo (e como esta noção será útil mais adiante, meus amigos). Convirá, por ora, explicar que Child’s Play conta a história de como um bandido enclausurado no interior de um boneco daqueles que dizem «mamã, papá, sou teu amigo» procura, a todo o custo, voltar a ter uma existência real – para tal, perpetrando um sem número de patifarias. Charles Lee Ray é o «Lakeshore Strangler», criminoso que, à beira da morte, prefere recorrer a um ritual vudu para entrar no «corpo» de um Good Guy (a marca de um patusco brinquedo falante) em vez de sucumbir sem glória. Estamos perante o adorável mercenário que, respondendo a um considerando negativo por parte de uma idosa («ugly doll»), atira um bem afinado (e infalível) «fuck you!». Está claro que a vida não se torna fácil
para Chucky que, filme após filme, continua sem arranjar maneira de voltar a ser o estrangulador carniceiro que já foi (ou seja, de reverter a maldição). Dez anos depois da estreia, com dificuldades em esticar mais a corda (o volume 3 introduz Chucky num colégio militar…), o realizador Ronny Wu apresenta uma nova personagem à trama: Chucky tem uma noiva, Tiffany, donzela de voz irritante que se transforma em boneca caprichosa. A «série» resolve, aí, tornar-se uma auto-paródia e Chucky, remendado pedaço a pedaço (daí as cicatrizes atrozes no rosto), é agora ainda mais revoltado e, como todo o revoltado a quem calha o azar de viver dentro de um boneco de cabelo ruivo, é involuntariamente cómico. Cereja em cima do bolo, depois de Bride of Chucky,
chega em 2004 Seed of Chucky, o derradeiro filme da colecção – e, fechando o círculo, de novo com Don Mancini a escrever e a realizar. A «semente» é nada menos que Glen, filho de Chucky e Tiffany, fruto do amor virulento entre dois bonecos e – assim desejava o pai – possível sucessor das artimanhas do progenitor. Só que, ironia suprema, o esguio Glen não tem o fervor másculo do pai, não herda dele sequer a voz crispante (de Brad Dourif), magnífico rosnar apoquentado que nos habituámos a louvar. Glen é, digamos, um tanto ou quanto efeminado; acredita em valores (bizarros, aos olhos do pai) como a paz, o amor e a concórdia, é uma jóia de moço (mas que recorre à maquilhagem com propósitos distintos de um Gene Simmons). No fundo, parece – também ele – querer sair do seu próprio corpo (mas por outros motivos: quer ser Glenda). Sem perspectivas de vir, no futuro, a lançar morteiros no parque com os netinhos, Charles Lee Ray despediu-se para não mais voltar. Às vezes vemo-lo no eBay, novamente aprisionado, em action figures ainda mais pequenas e atarracadas. Desistiu de tentar.
(publicado originalmente na edição de Maio de 2012 da revista Loud!)
Por inerência profissional, uma parte do que faço é ouvir discos do início até ao fim, repetidamente. Mesmo os que são maus logo ao primeiro desbastar do celofane envolvente. Ou os que denunciam a derrocada com o lettering manhoso do verso. Ou os da banda Pólo Norte. Atiram-me à cara que deve ser fantástico ter borlas para concertos; riposto que ninguém precisa de pagar para aceder a um local de trabalho. Concedo: é melhor do que andar a picar pedra. E, na verdade, é melhor do que muitas outras coisas, mas deixem-me cá manter o ar blasé. Portanto, entre outras coisas, ouço discos do início até ao fim. Fazer generalizações é sempre um pau de dois bicos (e os dois picam que se fartam), mas como qualquer pessoa que repete um processo, acabo por encontrar padrões na forma como a «coisa» acontece. Há, por isso, discos que começam em grande, alarves, comilões, com uma abastança tal que ainda não se chegou a meio e já temos que tomar os sais de frutos; outros há que não descolam, «morrendo» progressivamente até ao primeiro (demorado) ponto de interesse (normalmente o silêncio absoluto do final). O inventário de variações é, com o passar dos anos, cada vez maior: existem discos «biorritmo», aos altos e baixos; os discos «arquipélago», onde as boas canções se distribuem sem grande critério, rodeadas de charcos de desinteresse (e, no limite, os discos «ilha deserta», naturalmente menos cativantes); os discos «chouriço», que dão a volta e regressam, no final, ao ponto de partida (veja-se Sgt. Pepper’s, dos Beatles), unidos por um cordel ou agrafados com arame. Falamos de estruturas internas (e, como repararam, com um rigor científico a toda a prova), matéria suficientemente aborrecida para aceitarmos que, por esta altura, já se esteja desse lado a consultar o calendário do Euro 2012. Se exagerarmos na sua importância, Livide (Alexandre Bustillo, Julien Maury, 2011) faz lembrar o disco de estreia dos GNR, Independança: depois de um lado A que, praticamente, funda a pop em português, encontramos uma segunda face com uma única faixa de experiências de estúdio. As semelhanças ficam-se, ressalvamos, pela estrutura: Independança é um disco pop, não conta uma história (e podemos optar por não ouvir metade do disco), enquanto Livide tenta entrançar-nos numa (e não particularmente brilhante). Dos mesmos autores de À L’Interieur (um festim de hemoglobina e líquido amniótico), promete mundos e fundos, logo a começar com o plano inicial (zona costeira abandonada, uma cabeça decepada, largada na areia), mas quando é preciso fazer o que tem que ser feito (resolver a trama, encontrar as causas dos efeitos) espalha-se ao comprido com assombrações de vão de escada. Somos apresentados à jovem Lucy, que cumpre o seu primeiro dia de trabalho como auxiliar de assistente social. Vemo-la a visitar velhinhos incapacitados e a mostrar uma desenvoltura inesperada para quem, de chofre, tem de lidar com cuidados paliativos. Até que chega a vez de visitar a senhora Jessel, idosa em coma cerebral há vários anos, única moradora de uma enorme mansão a precisar de manutenção (é um filme de cagaço, lembremo-nos), algo afastada do povoado. Em jovem, Jessel era professora de dança e, reza a lenda, terá escondido um tesouro algures na casa. De regresso à aldeia, Lucy conta tudo ao namorado e este, sedento de deixar o negócio pesqueiro para trás, pega no irmão e, mesmo perante a relutância de Lucy, os três «embarcam» na caça ao tesouro. O resto da acção passa-se, claro, na casa misteriosa, ou seja, no mesmo espaço onde, menos imobilizada do que inicialmente se suporia, a senhora Jessel tenta proteger o que é seu (e, evidentemente, ocultar um passado sinistro). É a partir daí que o filme se perde, com um «sobrenatural» à Disney (e com muito menos javardice do que o filme anterior dos mesmos autores) a tentar mascarar uma flagrante incapacidade para contar uma história diferente de outras, já gastas, narrativas. Ocorre-me dizer que este filme não me é estranho – e se estão a pensar no programa de televisão com um nome parecido, então é porque me leram (bem) até ao fim.
Não vamos elencar os méritos artísticos das películas espanholas de terror – eles sabem que são bons –, mas apraz-nos sublinhar algo que não é despiciendo neste mundo atroz da carnificina no grande ecrã (ou no desconforto de um sofá escangalhado). E o que sublinhamos é a evidência de que as raparigas não são nada de err… deitar fora (prerrogativa que qualquer slasher dos anos 80 nunca enjeitou, mas que já vimos muito boa gente, depois, negligenciar). Concretize-se: La Cara Oculta (Andrés Baiz, 2011) tem predicados que ultrapassam o odor primaveril que pressentimos no corpinho airoso de Martina García, mas uma insistência inicial na nudez feminina antes de o filme ganhar, digamos, corpo (que não aquele de que estamos a falar), assume-se como estratégia infalível. Porque temos responsabilidades maritais, há que voltar à «vaca fria»: não é por maminhas ao léu que estamos nisto; La Cara Oculta não é sexploitation e, se quiserem uma analogia «distopicamente» rebarbada, as musas de Russ Meyer são widescreen para o exíguo Blackberry da nossa co-protagonista. Adrián é um maestro que se muda de Barcelona para Bogotá, na Colômbia. Consigo, vai a namorada Belén. Juntos, escolhem uma espaçosa casa de campo que uma senhora alemã, viúva, decide arrendar. Com a casa vem o cão. E com uma nova vida e nova orquestra (e nova violinista) para gerir, Adrián mostra-se algo titubeante na tarefa de se manter fiel. Belén, que trocou a cidade de Gaudí por uma algo inexistente Bogotá (Baiz quase não a filma, dando a entender que o financiamento colombiano não terá sido desmesurado), não é rapariga de se deixar ficar e, certo dia, Adrián chega a casa e não a encontra. No quarto, um bilhete que remete para a câmara fotográfica, onde Belén deixara gravada uma mensagem de despedida. Aflito, Adrián contacta a polícia, emborracha-se numa mesa de bar (como naquela canção triste brasileira que dá pelo nome de «Garçom»), e é «salvo» por uma «garçonete» local, Fabiana, que no dia seguinte já experimenta as molas da cama que era de Belén. A questão fulcral de La Cara Oculta é, claro, onde raio se terá metido Belén. Terá regressado a Barcelona? Foi raptada? Estará morta? E que casa é aquela, exílio de um oficial nazi (o falecido marido da proprietária alemã)? E porque é que a canalização já teve dias melhores? Tendo percorrido, interessados, a hora e meia do filme, já conhecemos as respostas e estamos aqui numa angústia para evitar o spoiler (neste blogue doravante designado como «estragação»): La Cara Oculta é um belo puzzle, uma história contada através de perspectivas distintas, concorrentes, que parecem querer tocar-se a determinado momento. E parte, afinal de contas, de um daqueles motes misteriosos que qualquer um de nós saberia esboçar numa noite de uísque em que, com embriagado (e embargado) entusiasmo, deixamos escapar um «ainda hei-de fazer um filme». Ainda bem que há quem os faça por nós, dizemos nós agora, a bebericar uma água das Pedras.
Uma nota prévia: fôssemos nós realizadores de cinema e não
hesitaríamos em recrutar Luis Tosar para abominar a vida da nossa delicada
personagem-vítima (e afugentar os energúmenos que sobem as escadas do prédio à
bruta de madrugada). Por isso, há que parabenizar o catalão Jaume Balagueró
pela lembrança; Mientras Duermes é um
«one man show» de Tosar que merece aplauso (e dentes cerrados para não borrar a
cueca). Tosar, que aqui faz de César, porteiro de prédio, fere-nos de morte só
com as sobrancelhas – e convenhamos que o poder de uma (quase) «monocelha» não
deve ser menosprezado. Lembramo-nos dele, Tosar, como o marido violento de Te Doy Mis Ojos (de Icíar Bollaín) e
ocorre-nos que César é essa mesma personagem, anos mais tarde, depois de tudo
ter corrido (ainda) pior. Jaume Balagueró, o homem de Frágiles (com a Ally McBeal, caramba), Los Sin Nombre e Darkness
volta a provar que é quando mais poupa em exteriores que as coisas lhe saem
realmente bem – assim foi também em [REC],
filme-catástrofe passado dentro de um bloco de apartamentos. Este apego ao
terror caseiro começa-lhe, de resto, em Para Entrar a Vivir, uma das seis «películas para no dormir» que a nata do
cagaço castelhano levou à televisão há uns anos. E no terror espanhol, esta
vontade de ficar em casa também já foi amiga de Guillem Morales no excitante El Habitante Incierto com o qual este Mientras Duermes tem vários pontos de
contacto. Tosar (ou César), já vimos, é um sinistro porteiro de prédio a fingir
que é um tipo normal. Ora relativamente apreciado pelos habitantes (mas um
pouco menos pelo senhorio), ora cordialmente ignorado, é um vigilante com
funções alargadas (dá de comer aos cães da velhota, trata das canalizações) e
um amor-próprio abaixo de zero que vai ruminando até transformar em revolta. Vive
sozinho sem grandes pertences; a sua única confidente é a mãe, que está internada
e não consegue falar. Primeiro pensamos que se trata de um tipo avariado, mas
com hipótese de ter um fundo bom; depois percebemos que César é um psicopata
que deseja, a toda a força, tomar posse de uma das habitantes do prédio, a jovem
Clara: simpática, bonita, airosa, disponível, um pouco vulnerável. Para tal,
engendra um esquema que lhe permite – não vamos dizer como – ter acesso ao
reduto mais íntimo da rapariga (a cama) sem que ninguém (nem ela) saiba. Enche-lhe
a casa de bichos (para, depois, colher os louros da desinfestação), infecta-lhe
os cremes e as loções para que a moça desespere como comichões (e assim ter um
motivo para se meter com ela), enfurece-se quando se apercebe que há um outro
homem a disputá-la (com sucesso). A partir daí, como se costuma dizer por aqui,
acontecem coisas. Balagueró consegue o improvável nestas aventuras do terror
pica-miolos: não nos distrai com o que é acessório; vai completamente directo
ao assunto, mostra-nos a abantesma no seu real esplendor. Os nossos olhos não
se distanciam das sobrancelhas medonhas de César, das suas manobras truculentas,
dos seus gestos obsessivos – é o tal «one man show» de que falávamos. O mesmo
«show» que Tilda Swinton, do lado contrário da barricada, dá num certo filme temporalmente vizinho (mas que nós, pategos que somos, não achámos tão bom quanto se diz por aí).
Precisávamos de ter falado sobre César, está mais do que visto.
