Dead End (2003)

Não gosto de futsal. Mais depressa assisto a um torneio de matraquilhos às 5 da manhã do que a uma partida em que (nem sei quantos) jogadores correm atrás de uma bola e, quando dão por ela, já estão a trocar cromos com a trave da baliza. Dirá o leitor mais apressado que tamanha aversão resultará de um trauma de infância. Respondo-lhe que a pressa em vaticinar faz, neste caso, todo o sentido. Aos 9, 10 anos comecei a ter um sonho que se tornaria recorrente ao longo da minha vida de cagaços avulso: está um estádio de futebol (a sério, 11 contra 11, relva e uma bola de cautchu) a rebentar pelas costuras, recebo um passe à entrada da área (do argentino Burruchaga, normalmente; memórias do México 86), rodopio sobre mim mesmo, levanto a cabeça e afino a mira, puxo a culatra atrás, sai bomba directa para golo. O guarda-redes estira-se, mas cai desamparado sem tocar com uma unha na bola. Só que quando me preparo para levantar os braços, sou tele-transportado para um pavilhão gimnodesportivo onde, afinal de contas, disputo uma partida de futebol de salão com meia dúzia de marmanjos cada um mais coxo do que o outro. Nem sequer é golo; dou cabo de um holofote, acordo e resmungo. É quase como se um sonho molhado se tivesse transformado num pesadelo de incontinência. Ainda assim, é bem melhor ter um sonho recorrente (por mais aziago que se venha a tornar) do que um terror nocturno que nos visite mais vezes do que a conta certa. E nesse capítulo, valha a verdade, também tenho terapia a fazer. O meu cagaço-mor em hora de sono é estar sempre a voltar ao mesmo sítio, por mais voltas que dê, sem conseguir desencantar um caminho de regresso a casa. Não é apenas alarmante; é uma chatice. Ele é autocarro em zona remota que insiste em transportar-me para o local de partida; ele é passeata na mata que nunca acaba por sair da mata. Em 2003, depois de uma «greve» motivada pela disseminação da estética Sei o Que Fizeste no Verão Passado (um abominável sub-Scream) no cinema de terror, decidi voltar ao local do crime e senti-me como o emigrante que, de retorno à terra, já nem sabe o caminho para a padaria – recorde-se que no início da década passada o panorama do cinema extremo era dominado por raparigas defuntas com uma inesperada capacidade de se manter em pé, negros cabelos escorridos sobre a face e pouca articulação verbal (e eu, que era do tempo do cinema japonês que envolvia gueixas, ovos e o bispo de Bragança a benzer-se em intervalos regulares…). Por conselho amigo, contornei os asiáticos e entreguei-me a Dead End (Jean-Baptiste-Andrea e Fabrice Canepa, 2003) filme que por cá se chamou Terror Sem Fim. Em má hora o fiz: o filme é sobre uma família que quer passar o Natal em casa de um familiar e farta-se de dar voltas sem conseguir chegar ao destino, passando frequentemente por sítios onde já esteve. Ainda pior: os relógios «congelam» nas sete e meia, indício de que as coisas não vão melhorar. E realmente aterrorizador: no negrume da estrada (rodeada, claro, de floresta), aparece – vinda do nada – uma mulher vestida de branco com um bebé nos braços. Ou seja, o meu pesadelo recorrente em todo o seu esplendor, com o bónus de uma alva assombração que não vem sozinha. Rico serviço. Dead End tem um humor negro capaz de atenuar o trauma de reviver um pesadelo de infância (a histérica mãe de família, interpretada por Lin Shaye, é um achado) e, para filme que se passa sempre ora numa terrífica estrada sem fim, ora num carro falsamente apaziguador, sabe como entreter o incauto espectador. Que fica, naturalmente, com a sensação de que o resto do seu dia será um movimento de eterno retorno a um sítio onde já esteve. Já disse que não gosto de futsal?

(publicado originalmente na edição de Junho de 2012 da revista Loud!)

Seed of Chucky (2004)

Conheci o velho Charles Lee Ray há uns bons vinte anos. Era pequeno, atarracado, vestia uma jardineira com uma camisola listada por baixo, olho azul rezingão, canto do lábio franzido à Billy Idol, cabelinho não demasiado curto, cor de fogo, com uma espécie de risco ao lado mal engendrado. Mandou-me logo à merda e ficámos amigos. Quem mo apresentou foi, crédito lhe seja devido, o primo do Diogo. Foi num fim de tarde e estávamos os três – eu, o Diogo e o primo – sentados no sofá da sala deste último. Aprisionado numa VHS no interior do videogravador não estava, por uma vez, uma amiga de Rocco Siffredi ou Nacho Vidal; estava o boneco Chucky. Child’s Play, fita de 1988 de Don Mancini, trataria de nos mostrar, nessa tarde, que Charles Lee Ray e Chucky são uma e a mesma pessoa. Anos depois, quando o filme se transformou em saga (chegou ao quinto tomo), e já na ânsia de reflectir sobre estas coisas do cagaço, cheguei à conclusão de que a história de Chucky é a história de um homem a querer sair do seu corpo (e como esta noção será útil mais adiante, meus amigos). Convirá, por ora, explicar que Child’s Play conta a história de como um bandido enclausurado no interior de um boneco daqueles que dizem «mamã, papá, sou teu amigo» procura, a todo o custo, voltar a ter uma existência real – para tal, perpetrando um sem número de patifarias. Charles Lee Ray é o «Lakeshore Strangler», criminoso que, à beira da morte, prefere recorrer a um ritual vudu para entrar no «corpo» de um Good Guy (a marca de um patusco brinquedo falante) em vez de sucumbir sem glória. Estamos perante o adorável mercenário que, respondendo a um considerando negativo por parte de uma idosa («ugly doll»), atira um bem afinado (e infalível) «fuck you!». Está claro que a vida não se torna fácil para Chucky que, filme após filme, continua sem arranjar maneira de voltar a ser o estrangulador carniceiro que já foi (ou seja, de reverter a maldição). Dez anos depois da estreia, com dificuldades em esticar mais a corda (o volume 3 introduz Chucky num colégio militar…), o realizador Ronny Wu apresenta uma nova personagem à trama: Chucky tem uma noiva, Tiffany, donzela de voz irritante que se transforma em boneca caprichosa. A «série» resolve, aí, tornar-se uma auto-paródia e Chucky, remendado pedaço a pedaço (daí as cicatrizes atrozes no rosto), é agora ainda mais revoltado e, como todo o revoltado a quem calha o azar de viver dentro de um boneco de cabelo ruivo, é involuntariamente cómico. Cereja em cima do bolo, depois de Bride of Chucky, chega em 2004 Seed of Chucky, o derradeiro filme da colecção – e, fechando o círculo, de novo com Don Mancini a escrever e a realizar. A «semente» é nada menos que Glen, filho de Chucky e Tiffany, fruto do amor virulento entre dois bonecos e – assim desejava o pai – possível sucessor das artimanhas do progenitor. Só que, ironia suprema, o esguio Glen não tem o fervor másculo do pai, não herda dele sequer a voz crispante (de Brad Dourif), magnífico rosnar apoquentado que nos habituámos a louvar. Glen é, digamos, um tanto ou quanto efeminado; acredita em valores (bizarros, aos olhos do pai) como a paz, o amor e a concórdia, é uma jóia de moço (mas que recorre à maquilhagem com propósitos distintos de um Gene Simmons). No fundo, parece – também ele – querer sair do seu próprio corpo (mas por outros motivos: quer ser Glenda). Sem perspectivas de vir, no futuro, a lançar morteiros no parque com os netinhos, Charles Lee Ray despediu-se para não mais voltar. Às vezes vemo-lo no eBay, novamente aprisionado, em action figures ainda mais pequenas e atarracadas. Desistiu de tentar.

(publicado originalmente na edição de Maio de 2012 da revista Loud!)

Livide (2011)

Por inerência profissional, uma parte do que faço é ouvir discos do início até ao fim, repetidamente. Mesmo os que são maus logo ao primeiro desbastar do celofane envolvente. Ou os que denunciam a derrocada com o lettering manhoso do verso. Ou os da banda Pólo Norte. Atiram-me à cara que deve ser fantástico ter borlas para concertos; riposto que ninguém precisa de pagar para aceder a um local de trabalho. Concedo: é melhor do que andar a picar pedra. E, na verdade, é melhor do que muitas outras coisas, mas deixem-me cá manter o ar blasé. Portanto, entre outras coisas, ouço discos do início até ao fim. Fazer generalizações é sempre um pau de dois bicos (e os dois picam que se fartam), mas como qualquer pessoa que repete um processo, acabo por encontrar padrões na forma como a «coisa» acontece. Há, por isso, discos que começam em grande, alarves, comilões, com uma abastança tal que ainda não se chegou a meio e já temos que tomar os sais de frutos; outros há que não descolam, «morrendo» progressivamente até ao primeiro (demorado) ponto de interesse (normalmente o silêncio absoluto do final). O inventário de variações é, com o passar dos anos, cada vez maior: existem discos «biorritmo», aos altos e baixos; os discos «arquipélago», onde as boas canções se distribuem sem grande critério, rodeadas de charcos de desinteresse (e, no limite, os discos «ilha deserta», naturalmente menos cativantes); os discos «chouriço», que dão a volta e regressam, no final, ao ponto de partida (veja-se Sgt. Pepper’s, dos Beatles), unidos por um cordel ou agrafados com arame. Falamos de estruturas internas (e, como repararam, com um rigor científico a toda a prova), matéria suficientemente aborrecida para aceitarmos que, por esta altura, já se esteja desse lado a consultar o calendário do Euro 2012. Se exagerarmos na sua importância, Livide (Alexandre Bustillo, Julien Maury, 2011) faz lembrar o disco de estreia dos GNR, Independança: depois de um lado A que, praticamente, funda a pop em português, encontramos uma segunda face com uma única faixa de experiências de estúdio. As semelhanças ficam-se, ressalvamos, pela estrutura: Independança é um disco pop, não conta uma história (e podemos optar por não ouvir metade do disco), enquanto Livide tenta entrançar-nos numa (e não particularmente brilhante). Dos mesmos autores de À L’Interieur (um festim de hemoglobina e líquido amniótico), promete mundos e fundos, logo a começar com o plano inicial (zona costeira abandonada, uma cabeça decepada, largada na areia), mas quando é preciso fazer o que tem que ser feito (resolver a trama, encontrar as causas dos efeitos) espalha-se ao comprido com assombrações de vão de escada. Somos apresentados à jovem Lucy, que cumpre o seu primeiro dia de trabalho como auxiliar de assistente social. Vemo-la a visitar velhinhos incapacitados e a mostrar uma desenvoltura inesperada para quem, de chofre, tem de lidar com cuidados paliativos. Até que chega a vez de visitar a senhora Jessel, idosa em coma cerebral há vários anos, única moradora de uma enorme mansão a precisar de manutenção (é um filme de cagaço, lembremo-nos), algo afastada do povoado. Em jovem, Jessel era professora de dança e, reza a lenda, terá escondido um tesouro algures na casa. De regresso à aldeia, Lucy conta tudo ao namorado e este, sedento de deixar o negócio pesqueiro para trás, pega no irmão e, mesmo perante a relutância de Lucy, os três «embarcam» na caça ao tesouro. O resto da acção passa-se, claro, na casa misteriosa, ou seja, no mesmo espaço onde, menos imobilizada do que inicialmente se suporia, a senhora Jessel tenta proteger o que é seu (e, evidentemente, ocultar um passado sinistro). É a partir daí que o filme se perde, com um «sobrenatural» à Disney (e com muito menos javardice do que o filme anterior dos mesmos autores) a tentar mascarar uma flagrante incapacidade para contar uma história diferente de outras, já gastas, narrativas. Ocorre-me dizer que este filme não me é estranho – e se estão a pensar no programa de televisão com um nome parecido, então é porque me leram (bem) até ao fim.

La Cara Oculta (2011)

Não vamos elencar os méritos artísticos das películas espanholas de terror – eles sabem que são bons –, mas apraz-nos sublinhar algo que não é despiciendo neste mundo atroz da carnificina no grande ecrã (ou no desconforto de um sofá escangalhado). E o que sublinhamos é a evidência de que as raparigas não são nada de err… deitar fora (prerrogativa que qualquer slasher dos anos 80 nunca enjeitou, mas que já vimos muito boa gente, depois, negligenciar). Concretize-se: La Cara Oculta (Andrés Baiz, 2011) tem predicados que ultrapassam o odor primaveril que pressentimos no corpinho airoso de Martina García, mas uma insistência inicial na nudez feminina antes de o filme ganhar, digamos, corpo (que não aquele de que estamos a falar), assume-se como estratégia infalível. Porque temos responsabilidades maritais, há que voltar à «vaca fria»: não é por maminhas ao léu que estamos nisto; La Cara Oculta não é sexploitation e, se quiserem uma analogia «distopicamente» rebarbada, as musas de Russ Meyer são widescreen para o exíguo Blackberry da nossa co-protagonista. Adrián é um maestro que se muda de Barcelona para Bogotá, na Colômbia. Consigo, vai a namorada Belén. Juntos, escolhem uma espaçosa casa de campo que uma senhora alemã, viúva, decide arrendar. Com a casa vem o cão. E com uma nova vida e nova orquestra (e nova violinista) para gerir, Adrián mostra-se algo titubeante na tarefa de se manter fiel. Belén, que trocou a cidade de Gaudí por uma algo inexistente Bogotá (Baiz quase não a filma, dando a entender que o financiamento colombiano não terá sido desmesurado), não é rapariga de se deixar ficar e, certo dia, Adrián chega a casa e não a encontra. No quarto, um bilhete que remete para a câmara fotográfica, onde Belén deixara gravada uma mensagem de despedida. Aflito, Adrián contacta a polícia, emborracha-se numa mesa de bar (como naquela canção triste brasileira que dá pelo nome de «Garçom»), e é «salvo» por uma «garçonete» local, Fabiana, que no dia seguinte já experimenta as molas da cama que era de Belén. A questão fulcral de La Cara Oculta é, claro, onde raio se terá metido Belén. Terá regressado a Barcelona? Foi raptada? Estará morta? E que casa é aquela, exílio de um oficial nazi (o falecido marido da proprietária alemã)? E porque é que a canalização já teve dias melhores? Tendo percorrido, interessados, a hora e meia do filme, já conhecemos as respostas e estamos aqui numa angústia para evitar o spoiler (neste blogue doravante designado como «estragação»): La Cara Oculta é um belo puzzle, uma história contada através de perspectivas distintas, concorrentes, que parecem querer tocar-se a determinado momento. E parte, afinal de contas, de um daqueles motes misteriosos que qualquer um de nós saberia esboçar numa noite de uísque em que, com embriagado (e embargado) entusiasmo, deixamos escapar um «ainda hei-de fazer um filme». Ainda bem que há quem os faça por nós, dizemos nós agora, a bebericar uma água das Pedras.

Mientras Duermes (2011)

Uma nota prévia: fôssemos nós realizadores de cinema e não hesitaríamos em recrutar Luis Tosar para abominar a vida da nossa delicada personagem-vítima (e afugentar os energúmenos que sobem as escadas do prédio à bruta de madrugada). Por isso, há que parabenizar o catalão Jaume Balagueró pela lembrança; Mientras Duermes é um «one man show» de Tosar que merece aplauso (e dentes cerrados para não borrar a cueca). Tosar, que aqui faz de César, porteiro de prédio, fere-nos de morte só com as sobrancelhas – e convenhamos que o poder de uma (quase) «monocelha» não deve ser menosprezado. Lembramo-nos dele, Tosar, como o marido violento de Te Doy Mis Ojos (de Icíar Bollaín) e ocorre-nos que César é essa mesma personagem, anos mais tarde, depois de tudo ter corrido (ainda) pior. Jaume Balagueró, o homem de Frágiles (com a Ally McBeal, caramba), Los Sin Nombre e Darkness volta a provar que é quando mais poupa em exteriores que as coisas lhe saem realmente bem – assim foi também em [REC], filme-catástrofe passado dentro de um bloco de apartamentos. Este apego ao terror caseiro começa-lhe, de resto, em Para Entrar a Vivir, uma das seis «películas para no dormir» que a nata do cagaço castelhano levou à televisão há uns anos. E no terror espanhol, esta vontade de ficar em casa também já foi amiga de Guillem Morales no excitante El Habitante Incierto com o qual este Mientras Duermes tem vários pontos de contacto. Tosar (ou César), já vimos, é um sinistro porteiro de prédio a fingir que é um tipo normal. Ora relativamente apreciado pelos habitantes (mas um pouco menos pelo senhorio), ora cordialmente ignorado, é um vigilante com funções alargadas (dá de comer aos cães da velhota, trata das canalizações) e um amor-próprio abaixo de zero que vai ruminando até transformar em revolta. Vive sozinho sem grandes pertences; a sua única confidente é a mãe, que está internada e não consegue falar. Primeiro pensamos que se trata de um tipo avariado, mas com hipótese de ter um fundo bom; depois percebemos que César é um psicopata que deseja, a toda a força, tomar posse de uma das habitantes do prédio, a jovem Clara: simpática, bonita, airosa, disponível, um pouco vulnerável. Para tal, engendra um esquema que lhe permite – não vamos dizer como – ter acesso ao reduto mais íntimo da rapariga (a cama) sem que ninguém (nem ela) saiba. Enche-lhe a casa de bichos (para, depois, colher os louros da desinfestação), infecta-lhe os cremes e as loções para que a moça desespere como comichões (e assim ter um motivo para se meter com ela), enfurece-se quando se apercebe que há um outro homem a disputá-la (com sucesso). A partir daí, como se costuma dizer por aqui, acontecem coisas. Balagueró consegue o improvável nestas aventuras do terror pica-miolos: não nos distrai com o que é acessório; vai completamente directo ao assunto, mostra-nos a abantesma no seu real esplendor. Os nossos olhos não se distanciam das sobrancelhas medonhas de César, das suas manobras truculentas, dos seus gestos obsessivos – é o tal «one man show» de que falávamos. O mesmo «show» que Tilda Swinton, do lado contrário da barricada, dá num certo filme temporalmente vizinho (mas que nós, pategos que somos, não achámos tão bom quanto se diz por aí). Precisávamos de ter falado sobre César, está mais do que visto.

Fritt Vilt (2006)

Falar de cinema escandinavo não é tão absurdo como meter Espanha e Portugal no mesmo saco e escrever por cima, a marcador, «cinema ibérico». Por cá, fadistas que somos, estamos a milhas do que os barulhentos espanhóis fazem na grande tela (e na Semana Santa em Viana do Castelo); se «descermos» ao cagaço, então, somos José Mourinho a levar 5 de Guardiola e a encolher os ombros no fim. Não é que Suécia, Noruega, Finlândia e Dinamarca (no sentido dos ponteiros do relógio) façam, no que ao terror e fantástico diz respeito, uma e a mesma coisa (ainda que a mitologia viking possibilite pontos de contacto). De resto, manda a honestidade dizer que, baseando-me no meu fiel ficheiro Excel, não terei alguma vez visto película (exclusivamente) finlandesa – um mistério que hei-de resolver mal acabe estas linhas. No thriller/terror dinamarquês é inevitável destacar Ole Bornedal (Vikaren, Nattevagten, Kærlighed På Film), que se fosse um detergente seria, claramente, recomendado pelas melhores marcas de máquinas. Mas também gostámos de Midsommer, de Carsten Myllerup, especialmente por se passar em cenário universitário, e da secura desconcertante de Offscreen, de Christoffer Boe. Do país dos Ace of Base, aparentemente mais económico na produção de terror e associados, chegou-nos Den Osynlige (que teve direito a remake americano como The Invisible), o novamente «universitário» Strandvaskaren (de Mikael Håfström, cavalheiro que iria para a América fazer Derailed e 1408) e – em domínio vampiresco – o esquecível Frostbiten e o memorável Låt Den Rätte Komma In (do mesmo realizador que, surpresa, endereçou uma curta-metragem a Durão Barroso). Ponta de lança escandinava e pátria de Anni-Frid Lyngstad (a ruiva dos ABBA), a Noruega é um ver-se-te-avias: zombies nazis em Død Snø, vizinhança atrevida em Naboer, equipa de televisão às aranhas num bosque em Villmark, ecos de um passado trágico em Skjult, um abnegado caçador de trolls em Trolljegeren (um daqueles filmes que, infelizmente, se vão esgotar em discussões estéreis sobre CGI). Manda a nossa costela slasher (e a alta autoridade para o name dropping) dizer que o melhor, contudo, estará na saga Fritt Vilt (e vão 3), encetada em 2006, sob batuta de Roar Uthaug. Tem tudo: um grupo de amigos onde há moças bem-apessoadas, neve em abundância, um hotel abandonado, um vilão esquivo e uma história trágica que a memória (mas não os recortes de jornais) quase apagou. Jannicke, Morten Tobias, Eirik, Mikael e Ingunn vão de férias para a neve (redundância; estamos na Noruega, pá), sedentos de pôr o snowboarding em dia. Só que chegados ao manto branco, o rapaz de nome mais composto (Morten Tobias, uma espécie de Gonçalo Maria) parte a perna e a malta vê-se obrigada a pernoitar num majestoso hotel abandonado onde se passaram coisas más nos anos 70 (além de colarinhos enormes e calças à boca de sino). Escusado será acrescentar que o grupo não está sozinho e, em três tempos, acontece o que, em altruísta manobra anti-spoiler, denominaremos sempre de «coisas». Se quiséssemos ser «especialistas», elogiávamos agora o ritmo, a concisão, o equilíbrio perfeito entre os momentos de espera e os que fazem precipitar, de facto, o desenlace (e, a propósito deste, lembre-se que o filme tem sequelas). Mas não somos especialistas e preferimos torcer por Jannicke, a rapariga mais corajosa do grupo. E evitar todas as piadas sobre «room service», «wake up call» e outros recursos fáceis do jargão dos albergues.

The Divide (2011)

Era António Guterres chefe do governo quando este que vos escreve enfrentou a sua primeira experiência profissional. Quatro horas por dia no serviço de informações telefónicas da Portugal Telecom – vulgo 118 – parecia, à partida, indolor (e os 70 contos davam jeito). Doze meses depois, sabia de cor os telefones da Maternidade Alfredo da Costa (RIP), da transportadora Luís Simões, do geral da RTP ou das louças Arcopal. Dei contactos do futebolista Oceano, de Júlio Isidro, do escritório do doutor Garcia Pereira, da editora discográfica dos Excesso. Tive de verbalizar localidades como Picha e descobri o telefone do Cardoso do Talho, que «fica aqui ao fim da rua» (a maior parte das vezes «o fim da rua» não era a Andrade Corvo, em Lisboa, mas uma ladeira em Traulitadas de Baixo). Ajudei a comunicar óbitos, a cobrar dívidas, a entregar prémios. Recebi propostas atrevidas de homens e mulheres, de crianças e idosos, com carinho e à bruta. Aprendi a falar devagar e a despachar-me depressa. E a dizer «obrigad' nós». Doze meses depois, tinha um ou dois fusíveis fundidos e uma vida pela frente. Certo, mais uma introdução biográfica e que raio tem isto a ver com um filme do ano em que Pedro Passos Coelho subiu à cadeira do poder? Três palavras: dinâmica de grupo. Então como agora, trabalhar com telefones não exigia um intelecto fervilhante (até é desaconselhável); mas para que o processo de recrutamento decorresse by the book, era preciso prestar provas. Exercícios que ajudassem o empregador a perceber se deste lado não estaria um carniceiro em série (ora aí está um filme por fazer: The Call Center Killer), ainda assim menos anedóticos do que as charadas da recruta militar. Um deles consistia em meter uma fornada de candidatos numa sala fechada para discutir questões como «quem salvaria em caso de catástrofe global: um médico, uma prostituta, uma criança, um pedreiro ou um atleta?». Mais do que uma resposta consistente, interessava observar err… dinâmicas de grupo. Ou seja, como quatro ou cinco marmanjos (e marmanjas) se relacionavam sem desatar à batatada. The Divide (Xavier Gens, 2011) é um desses exercícios, mas em cenário extremo: há uma série de explosões nucleares em Nova Iorque e os residentes de um bloco de apartamentos têm que se refugiar na cave do edifício para melhor protecção do perigo. Só oito conseguem fazê-lo antes de Mickey, o responsável pelo condomínio, selar a porta: um casal de namorados, dois irmãos e um amigo, mãe e filha, e um indivíduo sem filiação óbvia. Mickey toma as rédeas da situação, contrariado. É um antigo militar que faz da cave o seu bunker: tem mantimentos mas hesita em partilhá-los, disponibiliza a contra-gosto uma latrina para as necessidades da malta, manda calar quando a conversa não lhe interessa, recusa qualquer responsabilidade na protecção do coiro alheio. Os restantes defeitos da humanidade distribuem-se pelos outros: o casal está em vias de se separar, a traição é recurso aceitável ao cabo de poucas horas, cortam-se uns dedos a troco de pouco. O problema é que quase duas horas depois está quase tudo na mesma (excepto a saúde mental dos envolvidos, que muda para pior): o mundo lá fora está lixado, o melhor é ficar cá dentro a apodrecer. Xavier Gens quer contar uma história  de luta pela sobrevivência (reflectindo na tela as famigeradas dinâmicas de grupo), mas parece ter mais talento para filmar matança sem piedade (é dele o filme francês Frontières) do que para perscrutar as minhocas que toda a gente tem na cabeça. Ou seja, é mais 112 do que 118.

10 Rillington Place (1971)

Aqui há atrasado, a reboque do elogio ao filme slasher, falávamos do serial killer como vilão pobre de recursos e algo monótono no exercício do seu passatempo. Que fique assente que não é nossa intenção dar ideias. O filme consagrado a essa figura reincidente na limpeza do sarampo de terceiros tem outros predicados – especialmente se for bom. A estampa psicológica de um Jason Voorhees nunca foi motivo de discussão (nem me parece que mereça; um slasher não tem que se preocupar com isso), mas a psique cabeçuda de um John Christie (o assassino do número 10 de Rillington Place, adiante apresentado) requer outro tipo de cuidados. Se o filme slasher, pela sua natureza funcional, coloca o acento tónico (ou o ácido sulfúrico, se quisermos ser mais literais) na forma como cada desgraçado é devolvido ao criador (ou seja, na evidência de que não se morre sempre da mesma maneira), o filme de serial killer é mais umbiguista: a vítima importa menos do que os labirintos mentais do seu carrasco. Não raras vezes, o filme sobre um assassino em série é inspirado em situações verdadeiras já dissecadas pela criminologia. Enquanto o slasher é fantasia (e humor e exagero, ao abrigo de um desviante código de honra), este é para mudar as fechaduras da porta. 10 Rillington Place é um filme inglês de 1971, realizado por Richard Fleischer e protagonizado por Richard Attenborough (o irmão mais velho de David, o homem que fez vida a devassar a privacidade de alces e cabritos-monteses). O ano é 1949. No número 10 de Rillington Place mora John Christie e a sua mulher, Ethel (personagem secundária, submissa, irrelevante). No piso de cima, está um apartamento para arrendar. Beryl e Tim Evans (o actor John Hurt) – casal pouco abonado, com uma filha (Geraldine) – tornam-se inquilinos. Mas sem dinheiro, entregues a discussões constantes e com a família prestes a crescer (Beryl está de esperanças), pouco lhes resta a não ser aceitar uma oferta generosa do extremoso senhorio, a quem devem o pagamento da renda – fingindo ter experiência médica, Christie oferece-se para praticar um aborto. O que se segue é o desencadear de um tenebroso caso verídico (que ecoa também acontecimentos anteriores), contado à boa maneira inglesa e com uma interpretação estupenda de um actor (Attenborough) que pensou duas vezes antes de aceitar o papel (não fosse levar com uma marreta ao atravessar a rua). Vem-nos à memória a estética dos filmes da Hammer (a produtora responsável pelos melhores cagaços bifes das décadas de 60 e 70), mas aqui não se brinca às histórias de arrepiar: o sacana do velho era mesmo levado da breca. Aos interessados pelo turismo do macabro: Rillington Place não resistiu ao poder de um bulldozer (nem ao da toponímia: agora chama-se Runston Street).

The Children (2008)

Não há que enganar: no cinema de terror, as crianças ou são vítimas ou são cruéis agentes do crime. Em qualquer dos casos, mostram-se rijas e engendram, afincadamente, os respectivos planos de fuga ou ataque. Raramente falecem – mas se tal sucede é porque o filme precisa de tamanho desaire para, digamos, existir (o caso do clássico Don’t Look Now). Se acreditarmos (e eu acredito mais ou menos) que o cinema do cagaço pode ser uma versão tétrica da vida lá fora, então é justo assumir que há quase cem anos se transportam para a tela os reais medos do desconhecido. Cagaços de meia-noite que se materializam em demónios invisíveis, fantasmas do passado, criaturas bizarras do futuro ou do espaço, animais imprevisíveis (e imprevisível tanto pode ser uma aranha como um crocodilo) e – aí vêm elas – crianças. A psicanálise fica para outro carnaval (ou reunião de pais); interessa aqui assinalar a intemporalidade e a universalidade do tema. Do filhote chifrudo de Rosemary, no clássico de Polanski (que o meu DVD comprado em Espanha designa de La Semilla Del Diablo) às infantes almas penadas do cinema asiático do século XXI, sem esquecer The Omen e seus sucedâneos. The Children, do inglês Tom Shankland, evoca – sem querer – palavras cantadas por Carlos do Carmo: «Parecem bandos de pardais à solta / Os putos, os putos / São como índios, capitães da malta / Os putos, os putos». Eis-nos chegados a outra fórmula costumeira: a criançada que faz patifarias em bando. A canalhada, como se usa dizer para os lados do Douro. Casais amigos (ah, o que esperámos para usar esta expressão tão patusca) levam criançada para uma casa na neve, por alturas do Natal. Os pais são ingleses, bem-apessoados, copo de vinho branco na mão, lareira acesa, malhas de boa griffe, conta bancária a respirar saúde. As crianças são, enfim, crianças, naquela linha estreita entre o saturante e o adorável (e é por isso, no fim de contas, que gostamos delas). Pequenos incidentes ocorrem, prontamente desvalorizados. Os pais, claro, não desconfiam dos petizes. A miudagem não se deixa apanhar. Até que a coisa descamba. Como sempre, não nos alongaremos no que a acção, a seguir, nos dá a ver. Podemos, porém, afiançar que se coisa semelhante acontecesse connosco, já teríamos pegado no carro e dado de frosques – mas, hélas, ainda não somos pais nem entramos em filmes bifes. The Children vinga (e vinga bem, já que perguntam) porque se dá bem com os contrastes: vermelho vivo (do quê, adivinhe-se lá!) sobre brancura de neve; brutalidade em contexto de concórdia natalícia; traição em ambiente familiar de insuspeita tranquilidade. É a antítese do filme «mitra» inglês, em que a insalubridade do meio já antecipa (ou prepara) algo de negativo. Gostámos? Pois claro. Mas já vimos publicidades menos eficazes ao sexo com preservativo.

Baghead (2008)

Horror, deboche, degredo: o estigma social. Para um pai, petiz que mostre simpatia pelo cinema do calafrio (queríamos dizer «catanada», mas vamos com calma) está, obviamente, no lado errado da vida – e acabou-se a semanada. A família junta-se em pânico, planeia-se uma «intervenção»: há que pôr termo ao vício danado, há que devolver o pequeno Paulo Jorge (nascemos nos anos 70, não vamos em Salvadores e Martins) ao mundo dos vivos e saudáveis. «Se conseguimos com o chamon…». Paulito resiste, fecha-se no quarto, empurra uma estante cheia de VHS de filmes censurados contra a porta (o vídeo de Driller Killer, empenhado assassino do berbequim, cai e espatifa-se no chão), reza a Freddy Krueger para que lhe apareça em sonhos. A sua raiva é a de Damien, o pequeno demónio de The Omen; os olhos são os de Damian Marley, inebriado que está pela ganza resgatada ao fundo falso de gaveta onde jaz também a primeira longa-metragem de Traci Lords. Seguro de si, coloca a máscara de um dos irmãos Cavaco (referências nacionais da evasão de cadeias), abre a porta e pergunta: «é outra vez lulas para o jantar?». Isto poderia ser o mote de um filme (mau) dos anos 80, mas é só uma maneira enviesada de aludirmos a um pudor muito próprio do cinema do cagaço: um vilão só dá a cara a muito custo. Há quem o faça por necessidade estética (a face de Jason Voorhees é imprópria para consumo, daí a máscara de hóquei), por incapacidade prática (Chucky está aprisionado no interior de um boneco), e por desleixo ou falta de recursos: eis-nos perante Baghead, um maltrapilho que faz das suas com um saco na cabeça. Em Portugal, cobriria a cabeça com um saco de plástico do talho da esquina; numa América «indie» e ecologicamente responsável, estamos perante a opção papel (é assim que eles transportam as compras; seria também assim que um português perderia metade da fruta pelo caminho). De baixo orçamento, Baghead é cinema sobre cinema, solução capaz de transformar os clichés mais hediondos em pretensas ideias astutas (às vezes corre bem, conceda-se). Não é um filme sobre rapaziada que vai para uma cabana e é atormentada por um sacana com um saco na cabeça. É um filme sobre rapaziada do cinema que vai para uma cabana tentar escrever um argumento sobre um grupo de amigos atormentado por um sacana com um saco na cabeça. Rapaziada essa que vem a ser – vá-se lá saber porquê – sacaneada por um vilão nos preparos já referidos. Nitidamente com os trocos contados, os irmãos Duplass safam-se bem porque os actores têm jeito para a coisa. Entre rapazes e raparigas (2+2), há os traiçoeiros, os ingénuos, os cautelosos e os impacientes. Há uma cabana, um carro, uma floresta. E – já dissemos? – um malfeitor com um saco metido na cabeça. Para nós chega bem.