Fazer amigos entre os animais. Quem, como eu, tiver mais de 125 anos, lembrar-se-á de onde vem este slogan. Era do concurso Arca de Noé, apresentado por Fialho Gouveia nos anos 80, tempos em que a RTP corria sozinho pela atenção das bandas VHF e UHF dos televisores Grundig. Por aqui, gosta-se de animais e há um gato ali a roncar no sofá que não nos deixa mentir. Mas no que toca ao cinema do cagaço, não há como não duvidar da bicharada. Nem vou falar – por cagufa, claro – do irascível cão nazi (White Dog) ou sequer recordar a macaca psicótica que tramou a vida de um cidadão paraplégico (Monkey Shines), muito menos a gataria nefasta do cinema do oriente (aranhas e cobras não valem; já não são boa rês na vida real). Repare-se que nos exemplos anteriores precisámos de rebuscar adjectivos, algo que se torna inútil quando os nossos vilões são – vamos ao que interessa – crocodilos. No cinema de terror, um cão precisa de ser treinado para ser bandido, um macaco só podia mesmo estar com a medicação trocada para ter feito o que fez; crocodilos, por sua vez, estão a ser apenas crocodilos. Nada contra o corpulento (e, dizem os documentários sobre vida animal, algo limitado intelectualmente) animal residente em lagos e pântanos por esse mundo fora. Temos até alguma simpatia por aligátores que insistem em esconder-se atrás de guarda-fatos de moradias na Flórida – querer fazer xixi fora de água é um avanço civilizacional que o aligátor reclama há séculos, não obstante a indiferença do humano. Mas há que reconhecer que filmes com crocodilos vão todos dar ao mesmo, ou – no máximo – a dois desenlaces possíveis: o triunfo da besta sobre o cidadão incauto, ou uma carrada de postas de carne de crocodilo a espalhar-se, em câmara lenta, sobre a superfície de águas turvas. Talvez por isso, confundo quase todos os filmes de terror com crocodilos e a prova é que queria falar-vos de Lake Placid (1999, de Steve Miner, realizador das partes 2 e 3 de Sexta-Feira 13) e, até há minutos, estava a pensar na história do Rogue (2007, de Greg Mclean). Desfeitas as dúvidas (o truque foi pensar em qual entraria Bridget Fonda), chegamos a Lake Placid, terreola perdida na América profunda onde, evidentemente, um lago com o mesmo nome é o centro das atenções. Nele, reside uma criatura gigante com apetite voraz por carne humana que se torna um «case study» de várias partes concorrentes: há o xerife local (Bill Pullman), sujeito habituado a resolver as coisas à sua maneira; uma paleontóloga (Bridget Fonda) da cidade grande que para ali é enviada para «esquecer» um desaire amoroso, e um curioso dos crocodilos (Oliver Platt) com uma agenda própria (e um modus operandi temerário). O que surpreende (mas também desmotiva) em Lake Placid, por oposição a quase todos os outros filmes com o qual o confundimos, é uma toada humorística algo recorrente na cinematografia do cagaço dos anos 90, habitualmente tida como reacção apaziguadora aos pretensos excessos da década anterior (discordamos: adoramos a rebaldaria dos anos 80). É possível misturar terror com humor, mas o equilíbrio é dinamitado quando, pelo meio, se metem crocodilos, uma parelha que anda às turras (Pullman e Fonda) e até uma das velhotas do Sarilhos Com Elas (Betty White): vai-se o medo todo pelo ralo e ficamos com um filme de aventuras em que, mais do que querermos saber se o crocodilo é ou não pré-histórico e nos vai mastigar a todos, nos deixamos entrelaçar pelos movimentos de repulsa e atracção dos protagonistas (será que eles se vão beijar, será que ele vai salvá-la num momento de aflição, será que no fim ela volta para o amor antigo, em Nova Iorque?). Ou seja, contratámos um filme de terror e entregaram-nos uma pizza com extra-queijo. Comemo-la, claro, mas ficou a pesar no estômago (a nós e ao crocodilo).
Isto do cagaço não é dado a lamechices, mas abro uma excepção para assumir o meu carinho por filmes com a premissa «o mundo vai acabar, só cá estou eu e meia dúzia de labregos, mas isto há-de se arranjar» (também tenho um carinho por filmes com a premissa «featuring Zooey Deschanel», mas já lá vamos). Não interessa a causa – guerra biológica, condições meteorológicas adversas, invasão de marcianos, criaturas malvadas criadas em laboratório, batalhão de mortos-vivos na fila para tirar o passe, coisas a cair do céu ou contágio por via indistinta –, também não interessa se estamos em 1977 ou em 2041. A ideia que cativa é puramente anímica: alguém vai ter de fazer pela vida. Normalmente, nestes filmes decido saltar para o lado de lá do grande ecrã, qual Jeff Daniels n’A Rosa Púrpura do Cairo (ou o Rui Tolo, quando íamos todos ao cinema na Escola Primária) e lá vou eu de metralhadora às costas, vara de pau na mão ou biqueira de aço – é aqui que se vê quem tem coragem e quem se encolhe à primeira picada de mosquito. A meu lado, naturalmente, rapariga bem apessoada, algo vulnerável, mas firme e decidida na altura certa (ou naquela parte em que eu estou com um camafeu preso ao pescoço e é preciso resolver o assunto). Faça chuva ou faça sol (e, nestes filmes, o sol queima), é certo que há um grupo que se mete à estrada (ou fica retido num empreendimento qualquer) e vai servindo cacetada (ou apanhando com detritos em cima) à medida que a cidade – há sempre uma cidade – vai ficando inabitável e a nossa demanda de um lugar para estar (um sofazito que seja, pá) se vai tornando cada vez mais difícil de concretizar. Nestes filmes, as saudades do antigamente (como naquela música dos Specials que diz que a vida era farta antes de a cidade ter virado fantasma), dos tempos em que se podia sair à rua para fazer o Totobola, são impressionantes – especialmente se tivermos em conta de que no dia anterior estava tudo bem e ninguém sentia a falta de coisa nenhuma. Isto acontece porque todos os sentimentos são ampliados – como nas relações amorosas via internet :)))))**** –, porque tudo é vivido com aquela nervosidade de poder ser a última vez que damos corda ao relógio. Ou que vemos aquele tipo estranho que se juntou ao nosso grupo e que desconfiamos que vai lerpar de forma estúpida. Ou que fitamos os olhos de Zooey Deschanel – dois, azulões, tipo desenho animado japonês – só mais uma vez. E é ela que nos leva a O Acontecimento (The Happening na versão original), de M. Night Shyamalan, aquele filme em que Mark Wahlberg passa o tempo todo com a cara de «estou para ir à casa de banho desde as 10 da manhã, mas levaram-me o jornal» e Zooey com olhos de Deschanel. Passámos este tempo todo a inventariar os requisitos do bom filme de sobrevivência. O Acontecimento, por sua vez, é tão pouco convincente que merece que lhe dediquemos apenas mais uma linha. Esta.
Quando o cinema de terror quer reflectir sobre si mesmo, faz-se um filme em que há uma personagem meio freak que conhece os códigos e as manhas do género, em 75% dos casos trabalha num videoclube (R.I.P.), cita exemplos obscuros com pinta de connoisseur (eu atiro o Xtro para o ar e, nota mental, acho que vou mesmo acabar por vê-lo), vai analisando tudo o que mexe (especialmente se forem cómodas de mogno com bicho-carpinteiro), fala em torrentes nervosas como um jovem Woody Allen a braços com uma praga de traças, e, para os pontos retro extra (mas também para chegar a toda a gente), exibe um poster do Massacre no Texas ou do Sexta-Feira 13 (os originais) na parede do quarto. Apesar de ter um pentagrama que brilha no escuro e uma primeira edição autografada do Livro dos Mortos, esta personagem-fã modelo costuma ser um caguincha quando é a doer, mas está ali para mostrar que o realizador sabe que nós sabemos que ele sabe da poda (ok, eu páro com isto). Não desgosto desta auto-reflexão e acho benéfico que o cinema de terror faça terapia. Infelizmente, tirei um curso parecido com comunicação social – as minhas estratégias de convencimento pararam na psicologia invertida (mesmo assim troco-me todo) e, para acabar de vez com o romantismo, quando quero reflectir sobre o cinema de terror, abro um ficheiro Excel onde tenho a filmalhada toda desde que comecei a «dar nisto». É útil especialmente para evitar comprar o mesmo filme duas vezes naqueles surtos nocturnos na secção «é quase dado» dos sites de venda online do costume. Mas também para ver coisas tão inúteis como quantos filmes uruguaios assisti no ano passado (1), qual o ano da década de 70 mais contemplado (1978), ou a nota mais baixa no IMDb (é um 2.5 e por aqui me fico). Todo este preâmbulo para vos dizer que quando tropecei no título Kill List (Ben Wheatley, 2011, Reino Unido, 6.2 no IMDb, segundo o meu estimado cagaço_e_outros.xls) concluí, com propriedade, que já não via um filme com «List» no título desde a A Lista de Schindler – é triste, mas é nisto que um agarrado (ao cagaço e à cerveja belga) pensa. Como ocupei a cabeça com entulho, atirei-me a Kill List sem a repérage aconselhável e – fatalidade – não encontrei propriamente uma lista de supermercado. Britânico – e a notar-se por todas as costuras – Kill List é daqueles filmes que não conseguimos mandar abaixo, não obstante as atrocidades cometidas sobre terceiros, os cerebelos esfrangalhados, a cacetada em ossos doridos, o rebentamento de órgãos vitais a partir do exterior. Jay (Neil Maskell) é um marido instável e um pai falhado. Como se não bastasse, é um mercenário frio, eficaz e despachado, que não pensa duas vezes antes de esmigalhar a mioleira alheia. Às suas mãos (e de um compincha) chega uma nova missão: aviar sem soluços uma catrefada de cidadãos de reputação duvidosa. Jay não vacila, mesmo quando as vítimas se põem a esgatanhar pela vida. Até que... O filme decide-se, obviamente, nesse abanão maroto que a decência manda aqui omitir. Ben Wheatley, rapaz com experiência em televisão, não é panorâmico nem metafísico; vai directo ao osso (literalmente) e sabe que não tem mais de hora e meia para fazer a festa (isto é um elogio) e usar todo o conteúdo da caixa de ferramentas. Como somos gente dada a gratuitidades, não perguntamos porquê. Até porque ele não nos vai responder. Mas gostamos, vamos ao Excel e anotamos: «dizer bem».
«Ei, tenho aqui uma ideia… é um filme que se passa num hotel antigo e…». A conversa vai boa, o jogo de tabuleiro já foi arrumado, abre-se mais uma garrafa de cachaça (algum infeliz há-de picar o gelo porque a máquina pifou), faz-se zapping entre o VH1 Classic e uma compilação de northern soul. É Sábado à noite, o amanhã resolve-se amanhã, apetece-nos discutir a fase Capitol do Sinatra, mas há uma pobre alma que tem uma ideia sobre um filme passado num grande hotel antigo. Por esta altura, (aspirantes a) argumentistas e/ou realizadores são interrompidos por alguém (doravante designado como «eu») que pergunta: «o quê, tipo Shining?». Eis-nos perante um ponto crítico, uma bifurcação fatal: o momento em que o nosso interlocutor vai tentar vender-nos um filme premiado no festival independente do degole, ou em que assobiará para o lado, temendo a comparação com o filme de Kubrick e trocando-a por teorizações sobre os benefícios do açúcar mascavado. Ti West não é visita lá de casa, mas conhecemos-lhe as manhas desde o meio da década passada: é daqueles tipos que vai em frente, mesmo que lhe falemos no Shining (e ele até tem medo das gémeas do corredor: «Way to go, Kubrick, you ruined us all», terá dito), mesmo que lhe digamos que hotel só há um (o Overlook), mesmo que juremos a pés juntos que mais facilmente nos acagaça com um daqueles vídeos de gatinhos que acabam com o palhaço do It aos berros do que com um filme que se passa num hotel. Ti West sabe disso, e também sabe que estamos a ser picuinhas – nem todos os filmes rodados em aviões respondem a Aeroplano, nem todos os filmes portugueses são passados num bairro social dos subúrbios de Lisboa. Se fosse lá de casa (e, para benefício desta recensão, finjamos que é), falaria do grão, das «cigarette burns» da película, da genuinidade do 8 milímetros, da opulência do Cinemascope, da superioridade do que é retro sobre a vacuidade do que é digital; seria o cliché ambulante que tentou transportar – em bom, diga-se – para The House of the Devil, réplica do filme «babysitter mete-se em sarilhos» do início dos anos 80, ou o momento em que Ti West passou de desastroso aspirante a chico-esperto a chico-esperto com aspirações. Se lhe tivéssemos cortado o pio com um haiku que lemos na revista do Reader’s Digest, não nos teria falado de The Innkeepers, «um filme que se passa num hotel antigo» prestes a encerrar, e onde dois empregados (rapaz e rapariga) asseguram serviços mínimos antes de devolver as chaves ao patrão. Há habitués (mãe nervosa com filha pequena), uma visita inesperada (Kelly McGillis a fazer de actriz retirada, agora dedicada ao espiritismo) e um cavalheiro idoso sedento de regressar ao quarto onde, muitos anos antes, passou a lua de mel. Não demoramos, porém, a perceber que há outro hóspede que dá mais trabalho do que todos os outros – e só a camareira Claire (a vivaça Sara Paxton) parece ter mão (e coragem) para lhe tratar da saúde. Sejamos justos: West é económico, não nos quer dar tudo de chofre e espalha bem as peças pelo tabuleiro. O problema vem depois, quando é preciso pô-las a mexer – e aí tudo nos parece forçado e sem algo mais fecundo que justifique as peripécias que, no último terço do filme, nos são dadas a testemunhar. «Não há facada?», perguntamos-lhe no corredor, com copos vazios nas mãos a caminho da cozinha. E ele começa a falar-nos de açúcar mascavado, um assunto sobre o qual, felizmente, já temos opinião formada.
Ah... o bom e velho Os Olhos de Laura Mars. Lembro-me perfeitamente de quando o vi pela primeira vez. Estávamos num Inverno seco e soalheiro – que saudades de Janeiro de 2012... Convirá esclarecer, porém, que não o fiz antes porque a capa do DVD – que mostra a face de Faye Dunaway parcamente iluminada na penumbra, boca irrepreensível, olhos cocainados – sempre me deu a entender que o ser vinha do outro mundo. Cagaço alienígena é, por aqui, um turn off, salvo excepções que assinalaremos a seu tempo (e sim, respeitinho pelo oitavo passageiro): é um desalento cada vez que, no culminar de um crescendo de nervoso miudinho, nos dão a entender que os culpados dos maiores mistérios da nossa pacata existência terrena são seres feios, desarticulados mas poderosos, vindos dos arredores do planeta azulado. É como se no guichê dos porquês nos dissessem «lamentamos, mas isso não é connosco; tem que falar ali com aquele cavalheiro com os olhos no rabo e o rabo na cabeça que, de resto, está aqui para lhe limpar o sarampo». Não é coisa que nos apeteça fazer; é burocracia dolorosa. Mas não, Laura Mars (ou Faye Dunaway) não vem de Marte; é uma fotógrafa de moda bem-sucedida que começa a ver o que não quer. Aponte-se o calendário para os derradeiros anos da década de 70, com algum disco-sound à mistura e aquele glamour esborratado que continua a alimentar espectáculos de transformismo ad aeternum. Conte-se com uma apreciável dose de plasticidade high fashion, alguma neura nova-iorquina, penteados campanudos e corpos curvilíneos estilizados, tão à vontade no trashy como no chic (e não, não fomos convidados para a última Moda Lisboa). Nada que nos demova de desviar os olhos (os nossos, agora) de Faye Dunaway, diva tangível da década em questão, com quem já tínhamos trocado uns olhares (argh, os trocadilhos) marotos em Chinatown (1974) e Network (1976). A vida dela, por aqui, começa a complicar-se quando, através da retina da personagem Laura nos vamos apercebendo da ordem de trabalhos sangrenta de um assassino em série. São aviados pela medida grossa manequins (mais ou menos vestidas), amigos e conhecidos, um assistente pessoal espampanante, gente inocente em geral, para desespero de Laura e à revelia dos melhores intentos do detective (tinha de haver um, não?) que um jovem Tommy Lee Jones encarna com vigor. A história (John Carpenter a escrever para Irvin Kerschner realizar) dá as suas voltas e as aparências nunca são de fiar, mas as peças vão encaixando airosamente. E nunca achamos que a culpa vai ser daquela criatura truculenta que estacionou a nave espacial em segunda fila.
Se me pusesse agora a praguejar contra os clichés do cinema de terror asiático faria figura de patego por duas razões: primeiro, dificilmente conseguiria sustentar o meu apreço por um género tão codificado como o filme slasher, assente numa quantidade apreciável de reincidências; segundo, estaria a meter no mesmo saco (de sufocante serapilheira, evidentemente) colegiais pálidas que só se avistam em relances (e de forma mais nítida quando faltam 10 ou 15 minutos para o filme acabar), raparigas com negros cabelos escorridos à frente da face (já cá faltavam!), inspectores policiais abnegados, chamadas telefónicas e mensagens escritas do além, gatos malvados, acácias suspeitas (a sério), suicidas em série e sarilhos diversos desencadeados por manchas de humidade no tecto. Convenhamos: há aqui material para incriminar três Coreias (ou para comprar um desumidificador). Shutter, de 2004, é a forma airosa que arranjamos para chutar para canto um debate terror japonês vs terror sul-coreano que vá além da percepção de que só os japoneses atendem telefones dizendo «moshi moshi» – é um filme tailandês, o primeiro que vimos, naquela altura em que não havia maratona de cagaço que não acabasse com uma criança diabólica aparecida sabe-se lá de onde, a arfar com asma (e a desafiar-nos o controlo intestinal). Em Banguecoque, o casal de namorados Tun (fotógrafo e sósia do actor Rodrigo Santoro), e Jane (tailandesa maneirinha) metem-se à estrada depois de uma noite de copos e acabam por estraçalhar uma pobre alma que se insinua à frente do carro. O bom senso mandaria dar uma mãozinha à ensaguentada vítima, mas o casal, amedrontado, dá à sola e finge que não se passa nada. Está o caldo entornado: nos dias seguintes, as fotos de Tun começam a exibir sombras, como se um convidado especial se tivesse intrometido na altura do «olhó passarinho»; às duas por três, percebe-se que a vítima é uma antiga namorada de Tun, a esquálida Natre. O resto do filme poderia estar resumido na letra do êxito mais popular de Ágata. Mas também, a atentar no desenlace, na cantilena que Mónica Sintra mais trauteou na vida. É assim o terror asiático: tradição popular e alegorias.
Atirem-me um cutelo ferrugento se estiver enganado, mas creio que o cinema, em geral, nunca mostrou grande apreço por personagens invisuais. Existem, mas cumprem uma função adjuvante – dão pistas ou instruções (mas nunca do género «vestia um anorak castanho claro, suba ali a colina que ainda o apanha»), surgem para causar desconforto a terceiros (que, obviamente, ou exageram no ignorar da deficiência, ou fazem tudo para sublinhá-la), ou então socorrem-se daquele aparato habitualmente desprezível que denominarei de detonador de lágrima. Até no cinema de terror, titular de um código próprio, as coisas não são radicalmente diferentes: a personagem cega não é a primeira a dizer «vão sem mim que eu não vou lá ter» (contexto atribuído, habitualmente, a tipos que têm o azar de ver o peroneu trespassado por estacas), mas é como se nos quisesse dizer isso. Protagonistas de óculos escuros e bengala – olha a graçola – nem vê-los. A opção é compreensível num género em que visões demoníacas são o prato do dia e não dá jeito nenhum ter um protagonista que não vê nada. Há excepções, tanto no cinema «em geral», como no do cagaço: Audrey Hepburn avia uma série de malfeitores nesse exemplar thriller de desencontros chamado Wait Until Dark, de Terence Young (1967); Karl Malden também não se sai mal no misterioso Il Gatto a Nove Code, de Dario Argento (1971); e Mia Farrow também livra o coiro – sabe Deus como – em See No Evil, de Richard Fleischer (1971), que em alguns territórios, para facilitar, se chamou Blind Terror. A pequenita Farrow, 1 metro e 63 centímetros de gente, aqui com 26 anos mas a parecer 18 (uma evolução face à aparência de 12 em Rosemary’s Baby), faz de Sarah, rapariga que perde a visão na sequência de um acidente de cavalo e que passa a viver com os tios e uma prima numa casa de campo. Acontecem, claro, coisinhas más e não demoramos muito tempo a perceber que entre os entes queridos não há um que não tenha quinado às mãos de um vilão sanguinário. Ela lá anda, pé ante pé, para não acordar ninguém – com sucesso, porque não acorda, de facto, ninguém. Nós vemos tudo, ela não. E se já costumamos dar instruções «para dentro do relvado» quando eles estão artilhados, então aqui entramos pelo campo adentro e quase agredimos o árbitro. «Não batam mais na ceguinha» seria aqui a piada fácil. Mas nem vamos usá-la porque Sarah safa-se bem, como no cinema.
Já não vou para novo. Ainda me lembro do Caniço a esvair-se em sangue na novela portuguesa Chuva Na Areia (mas só muito mais tarde percebi que o rapaz não perdera apenas glóbulos de duas cores) e sei de cor quem matou Odete Roitman na novela brasileira Vale Tudo. Filme com bolinha significava ir para a cama mais cedo, mas catanada ou tiro à queima-roupa nas novelas ia bem com iscas de fígado ao jantar. Durante muito tempo, metia-me mais medo uma foto a preto e branco na parede do escritório de casa de uma tia («Era a irmã do avô, morreu com 2 anos, não falemos mais disso») do que qualquer cagaço no pequeno ecrã. A protecção materna começou a fraquejar no início dos anos 90 e foi por aí que filmes obscuros como Terror no Supermercado (que venho a descobrir agora chamar-se Intruder, de 1989), com Sam Raimi e Bruce Campbell (sim, a parelha realizador/protagonista de The Evil Dead), ou A Máscara Assassina (Slaughter High, de 1984) passaram a ser a minha resposta na escola à pergunta «Quais são os teus filmes de terror preferidos?». Dizer Gremlins ou Aracnofobia talvez ajudasse a uma maior integração, mas se na música e no futebol era um cepo de primeira, no cinema de arrepiar tinha os meus galões (perdidos na faculdade para os filmes de autor, mas erros todos cometemos). No primeiro agradava-me que a acção estivesse praticamente confinada ao interior de um supermercado (para o caso de alguém precisar de uma cotonete); no segundo agradava-me tudo, e é deste que vos falo agora. Slaughter High tem tudo o que um bom slasher deve ter: charros a rodar de mão em mão, seios femininos, uma partida que acaba mal, efeitos sonoros ridículos e o genérico final ao som de heavy metal. Conta-se a história de Marty, o saco de pancada da escola, vítima do que hoje denominaríamos de «bullying» e alvo (bem-sucedido) de uma valente explosão no laboratório de química. Poucos anos depois, a malta responsável pela tropelia volta à escola (agora convenientemente abandonada) para um encontro informal de antigos alunos (à noite, claro) e começa a ser incomodada por um cavalheiro mascarado de joker do baralho de cartas, nada menos que o nosso nerd desfigurado. Como em quase todos os slashers, os estudantes de secundário têm todos idade para ter filhos (adolescentes) – e nesse particular há a assinalar a presença da espantosa Caroline Munro, diva do horror barato dos anos 70, à época com 35 anos –, e a hipótese de procurar melhor sorte fora dali nunca é colocada, para gáudio do espectador. Pormenor perturbante: o actor que desempenha o papel de Marty desistiu de viver pouco depois. Acagaçou-se.
Red State, de Kevin Smith (tipo dado, sobretudo, a comédias) é um daqueles filmes que gera falatório instantâneo quanto mais não seja porque dá azo a raciocínios do género «se este filme cai nas mãos erradas vai dar espiga». Mas também nos ocorre que ir por aí é a mesma coisa que assumir que um anão pode, realmente, ficar com ideias marotas depois de ver Chucky (não, pois não?) e essa é uma discussão que não nos apetece ter agora. A acção decorre na América amarela (a cor que associo quando há roupa antiquada – a rapariga do poster não conta – e homens de chapéu a dizer «ma'am») e, em boa parte, dentro de um local de culto baptista (isto antes de começar a chinfrineira). A voz de comando é a de Abin Cooper, um pastor com retórica tal que enfeitiça uma comunidade (fechada, temerosa e inflexível na sua defesa doentia da família, dos bons costumes, da roupa antiquada e dos homens que dizem «ma'am») e transforma os seus fiéis num braço armado (efectivo) da doutrina que professa. As vítimas são três rapazes que caíram numa esparrela depois de responder a um anúncio de sexo fácil na internet (uma arapuca montada por uma das fiéis seniores) e a certa altura espera-se que o filme seja sobre a tentativa de fuga dos infelizes das amarras daquela gente maluca, mas a história não vai por aí e a polícia (toneladas dela, incluindo o pachorrento John Goodman) acorre ao local para equilibrar a contenda. Pensará o leitor que estamos a contar a história toda, mas juramos que o tiroteio que se seguiu nos pareceu demorar algumas três horas quando o filme, coitado, só tem 88 minutos. É uma saraivada de arsenal bélico com paralelo na carga de cachaporra que Liam Neeson dá em Taken (mas para salvar a filha, caramba!). Tal é o crepitar de G3, Kalashnikovs e outras bisarmas que, às duas por três, nos perguntamos se o nosso gato não estará a fazer pipocas na cozinha (mas com abóboras). No fim, aquele tépido odor a inconsequência (ou a óleo) e a sensação de que a América amarela merecia melhor.
No cinema americano dos anos 80, tal como no concurso 1, 2, 3, tudo era possível. Só que em vez de Renaults Super 5, PCs Wang e férias na Balaia, tínhamos computadores que compunham música para engatar miúdas, sereias muito parecidas com a Daryl Hannah, programas em linguagem Cobol capazes de criar clones da Kelly Le Brock, ou telefones ligados a computadores (coisa estranha!) capazes de, à custa de um engano, aquecer a Guerra Fria... A idade da oportunidade teve, porém, o seu revés: os nubentes a quem o Carlos Cruz agraciou com uma cozinha equipada estarão hoje a pagar cinco empréstimos (fora as custas do divórcio), a evolução tecnológica terminou – como se sabe – no Facebook, e o próprio Carlos Cruz, bem... No género mais propenso ao cagaço, a história não foi diferente – os Gremlins torraram tudo em Las Vegas e tomem lá miúdas sul-coreanas de cabelos negros escorridos à frente da face. Mas a memória – como a escoliose ou a sífilis – já ninguém nos tira e às vezes batem umas saudades valentes da inimputável ética de trabalho de um Chucky (já toparam a fixação, não?), a abnegação de um Maniac Cop, ou o plano sem margem de erro dos Killer Clowns From Outer Space (em bom português, S.O.S. Palhaços Assassinos). O sonho americano, a ilusão de que tudo era possível se a música fosse alegre, está presente numa das mais atípicas obras de George A. Romero (o papá dos mortos-vivos), uma película de 1988 intitulada Monkey Shines. É a história de Alan, um atleta subitamente paralizado a quem a vida volta a fazer sentido a partir do momento em que lhe é disponibilizado o serviço personalizado de uma ama. Romance no ar? Aguentem os cavalos: Ella, a ama prestável, é uma macaca. Pausa dramática. Mas é uma macaca obediente, treinada para a lida da casa. Suspiro de alívio. Ela acende luzes, põe discos a tocar, atende telefonemas – tudo com a empatia que Vicky, a Pequena Maravilha (outra mítica personagem não humana dos anos 80), nunca conseguiu mostrar. Só que Ella, macaquita capaz de desencadear na plateia uma sucessão de «ohhhs» e «aaahhs» de ternura, começa a sentir-se cada vez mais em casa (não se pode dar confiança à criadagem), mostra-se incomodada pelas visitas habituais de uma amiga mais íntima do seu «paciente», e a relação de poder que parecia imutável sofre, digamos, um pequeno abanão. Quando paramos para pensar por que razão estamos, em 2012, a ver um filme em que uma criatura simiesca ajuda um cidadão tetraplégico a dar cabo do que resta da sua vida, já os créditos finais nos alertam para o facto de o papel de Ella, a macaca, ser desempenhado por Boo, o macaco. Voltar a culpar os anos 80 é capaz de já não resultar...
